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46 El siguiente paso como director que trabaja con actores o actrices es el análisis de
texto. Todas las secuencias tienen un conflicto que tanto el guionista como el actor
tienen que tener muy claro. Desde el punto de vista actoral, y utilizando de referente al
ruso Konstantin Stanislavski (creador del conocido método interpretativo que lleva su
nombre), el conflicto consta de dos fuerzas: hay un protagonista que tiene un objetivo
y un antagonista que se lo impide (porque tiene su propio objetivo).

Es decir, siempre hay una fuerza A enfrentada a una fuerza B. Identificar a estas dos
fuerzas es fundamental a la hora de afrontar una escena escrita, incluso una improvisada
en el momento. Esto nos mostrará la dirección hacia dónde va nuestro personaje,
aunque muchas veces no es fácil de identificar…

Y es que, en ocasiones, las dos fuerzas están dentro del personaje y el antagonista que
se lo impide es él mismo. Por ejemplo: un personaje A quiere estar con otro personaje B.
¿Quién o qué se lo impide? Puede ser que B no quiera estar con A, pero también puede
que A no se atreva a declararle su amor por miedo al rechazo: en ese caso, la fuerza
a la que se enfrenta el personaje A es él mismo. Dicho esto, también puede ser que el
antagonista no sea una persona, sino la sociedad, el cosmos, el destino inevitable –en
este último caso nos moveríamos en el terreno de la tragedia.

Una vez localizado el conflicto, analizaremos las circunstancias dadas de la escena. Por
ejemplo: ¿En qué época transcurre la acción? ¿Es en el siglo XVIII o es en la actualidad? El
conflicto puede ser el mismo, pero las diferentes circunstancias harán que este adquiera
una serie de matices importantes: no es lo mismo una historia de amor homosexual en
la actualidad que a principios del siglo XX. ¿Los personajes pertenecen a la nobleza
o son de clase obrera? ¿Uno de ellos es cojo y eso le ha producido algún tipo de
complejo? ¿Potenció su timidez e hizo que le costase relacionarse con las personas?
Si este personaje tiene que declarar su amor, tendrá que superar más barreras que otro
más seguro de sí mismo.

Las circunstancias dadas son importantes, ¡pero cuidado! Aunque a los actores les
encantan porque les permiten enriquecer su personaje (por ejemplo: un alcohólico y
drogadicto que sufrió el abandono de sus padres de pequeño y una cicatriz atraviesa
su rostro), el trabajo interpretativo siempre tiene que empezar desde el conflicto, no
desde las circunstancias. A todos los personajes les tiene que pasar algo, por ricas que
sean sus circunstancias. Si no, ¡no tenemos historia!

Cuando se tenga toda esta información, podremos ser libres para afrontar el trabajo
con libertad, porque entenderemos mejor cuál es la historia que hay que contar. A
partir de entonces empieza la creación. El principal error que cometen los directores
debutantes es pedir un resultado formal al actor sin haber realizado antes ese trabajo
de análisis –una labor esencial que debe comenzar incluso antes del primer encuentro
con el actor. Pero si lleva a cabo ese trabajo previo, el director tendrá más clara la historia
y podrá explicarla mejor a todo su equipo –incluyendo al reparto.

Si empezamos marcando a los actores con indicaciones formales sin justificar – incluso
si lo hacemos con expresiones como «más enfado», «más tristeza», «más alegría»–, los