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La censura no fue un accidente en la historia del cine español: fue una estructura. Entre la posguerra y la muerte de Franco, el cine vivió bajo un sistema que no se limitaba a ‘quitar’ escenas escandalosas, sino que organizaba todo el campo cultural: qué podía representarse, qué debía callarse, qué tono era aceptable, qué imagen del país debía proyectarse y qué tipo de espectador se quería fabricar. Por eso, al hablar de censura conviene evitar la caricatura del ‘censor que corta besos’ y entenderla como un mecanismo de Estado con tres efectos decisivos: disciplinar a los creadores (autocensura), moldear el relato público de España (propaganda y prestigio exterior), y controlar la moral social (catolicismo, familia, autoridad).

La censura actuaba en varias capas: lectura de guiones, permisos de rodaje, revisión del montaje, calificación por edades y, finalmente, control de la distribución (la forma más eficaz de castigo: no prohibir explícitamente, sino impedir que la película exista en el espacio público). Además, era un sistema con contradicciones: a veces toleraba una crítica si podía reconducirse a ‘ejemplo moral’, o si el prestigio internacional compensaba, o si el doble sentido no era fácil de fijar en un informe administrativo. Es ahí donde nace la paradoja: la censura empobreció el debate público, pero obligó a muchos cineastas a construir un lenguaje indirecto de metáforas, ironías y elipsis que hoy se consideran uno de los rasgos más ricos del cine español del periodo.

Trece películas del catálogo de Platino EDUCA –estrenadas entre 1951 y 1975– nos permiten leer una cronología del control y, al mismo tiempo, de la resistencia estética. Entre ellas encontramos una película prohibida (Viridiana, 1961), un conjunto de obras mutiladas, repudiadas o enterradas (Muerte de un ciclista, 1955; Calle Mayor, 1956; El mundo sigue, 1963; El verdugo, 1963; El extraño viaje, 1964; La tía Tula, 1964), y otra serie que, sin ser inocua, logró sortear el cerco por vías formales e inteligentes (Surcos, 1951; Bienvenido, Míster Marshall, 1953; Plácido, 1961; La caza, 1966; Tristana, 1970; Furtivos, 1975). Con todo, no se trata de cajas estancas: una película que ‘pasó’ puede estar profundamente dañada, y una ‘mutilada’ puede acabar siendo más subversiva por la misma violencia que sufrió.

Viridiana (Luis Buñuel, 1961) no es solo una película prohibida: es una película que expone el nervio del régimen, su dependencia de la legitimidad religiosa y de la imagen pública. La cinta se atreve a tocar el punto sagrado del franquismo: la alianza entre moral católica, caridad como espectáculo y jerarquía social. Buñuel no discute la religión como idea abstracta: la confronta en sus prácticas, en la teatralidad del sacrificio, en la distancia entre el gesto piadoso y la realidad miserable. Ahí está el escándalo: la película sugiere que la caridad no redime, que incluso puede humillar, y que el orden moral produce monstruos.

La censura entendió que aquí no bastaba con recortar: el núcleo era la mirada. Y, sobre todo, la recepción internacional convirtió el problema en político: el régimen podía gestionar una incomodidad interna, pero no podía permitir que una película asociara ‘España’ con un retrato blasfemo y sombrío en el escaparate mundial. Por eso la respuesta fue maximalista: prohibición y borrado. El caso demuestra algo esencial: la censura no defendía solo la ‘moral’, defendía todo un un relato de nación.

Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) utiliza el melodrama para un objetivo incómodo: radiografiar a una burguesía que vive de la impunidad. La película de Bardem denuncia el clasismo y la complicidad del entorno social con el abuso; convierte la culpa en un mecanismo que no conduce a la ética, sino a la hipocresía. En el contexto franquista, esa crítica era explosiva porque apuntaba a uno de sus pilares: la respetabilidad de clase y la apariencia de orden. Aunque se exhibe, lo decisivo es el clima que genera: Bardem queda marcado. En un sistema censor, el castigo no siempre es la tijera: también es la señalización del autor.

Un año después, Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) se centra en el provincianismo como máquina de crueldad. Bardem muestra cómo el ‘qué dirán’ y el ocio masculino pueden destruir una vida, especialmente la de una mujer a la que se le niega agencia. Aquí la crítica social no es decorativa: es la sustancia. La censura teme estas historias porque no atacan al poder con proclamas, sino con algo más dañino: con realidad reconocible. El resultado es presión, sospecha y un entorno hostil para el director.

El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) convierte una institución monstruosa en una comedia negra: ese es el golpe de Berlanga. La película desmonta la pena de muerte no con discurso ideológico, sino mostrando la burocracia que la normaliza: el funcionario, el trámite, la familia, el ‘no me queda otra’. La censura podía recortar una frase, pero ¿cómo corta un tono? El verdugo es peligrosa porque revela que el horror puede ser cotidiano y administrativo. Su repudio institucional se entiende: dejaba al régimen sin coartadas, y encima lo hacía riéndose, que es una forma de desactivación simbólica especialmente intolerable.

Conviene ser tajante: El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963) es una obra maestra y uno de los mayores retratos de la España franquista. Su grandeza no reside solo en la dureza, sino en su precisión moral: la película describe una sociedad donde la violencia (verbal, emocional, económica) es sistémica, donde la familia no protege, sino que devora, y donde la supervivencia se confunde con la crueldad. No hay alivio, no hay heroísmo, no hay ‘lección edificante’. Eso la vuelve insoportable para un régimen que, en 1963, vendía optimismo y modernización.

La censura elige la forma más inteligente de represión: no hacer ruido. Sin prohibición escandalosa, sin mártir visible: aislarla. Distribución mínima, ausencia de apoyo, invisibilidad. Es la censura perfecta: la película existe, pero el público no la ve. Y ese mecanismo explica por qué hablar de censura no es solo hablar de escenas cortadas: es hablar de quién tiene derecho a estar en la conversación pública.

El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964) encarna una dimensión específica de la censura: la que castiga lo inclasificable. La película juega con el noir, el sainete, el grotesco y el drama; mezcla lo popular con lo perturbador; convierte un entorno provinciano en un espacio de rareza moral. ¿Qué teme la censura aquí? No un contenido ‘político’ evidente, sino la aparición de una España extraña, deformada, no heroica, donde la normalidad es máscara y debajo hay pulsiones, violencia y ridículo.

Además, El extraño viaje pone en crisis la idea de las ‘costumbres sanas’. Presenta un microcosmos donde las relaciones están marcadas por el control, la represión y la violencia latente. Esa España deforme resulta peligrosa porque rompe el espejo complaciente. La censura –y también parte de la industria– reaccionaron con un patrón típico: incomprensión, mala distribución, marginación. En un sistema autoritario, lo que no se puede clasificar se vuelve sospechoso: el exceso de ambigüedad es una amenaza porque impide fijar una lectura ‘correcta’. La película demostró que la censura no perseguía solo ideas, perseguía formas de mirar.

La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) introduce otro foco de conflicto: la sexualidad, el deseo y el poder doméstico. En un régimen que controlaba el cuerpo –especialmente el femenino–, mostrar la represión como enfermedad moral era dinamita. La película es austera, contenida, casi ‘respetable’, y esa contención es su táctica: convierte el conflicto en algo visible sin caer en lo explícito. La censura toleraba con recelos, pero lo importante es el modo en que el cine aprende a hablar de lo prohibido: no con escenas ‘subidas de tono’, sino con tensión, con silencios, con el lenguaje de lo no dicho.

Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) es crucial porque abre una grieta temprana: muestra pobreza, migración interior, choque entre campo y ciudad, degradación social. El franquismo prefería un cine que confirmara el orden; esta película enseña un país que no encaja. El planteamiento puede presentarse como ‘advertencia moral’: la ciudad corrompe, la familia debe mantenerse. Esa ambivalencia es una de las grandes claves del periodo: la censura tolera si puede reapropiarse de la película. El cine aprende entonces una lección: en ocasiones la forma de decir la verdad es obligar al censor a aceptar la obra por una interpretación que el espectador no comparte.

Bienvenido, Míster Marshall (Luis García Berlanga, 1953) inventa una vía maestra: la sátira popular. La película de Berlanga ridiculiza el servilismo, el atraso, la España que se disfraza para gustar al extranjero. La censura la deja pasar porque el chiste parece ‘costumbrista’, pero el fondo es corrosivo: revela un país dependiente del favor ajeno y encerrado en una teatralidad patética. Aquí la comedia no suaviza: afila. Y el humor, paradójicamente, puede atravesar la censura con más facilidad que el drama, porque el censor teme menos lo que cree ‘ligero’, sin comprender que la risa puede ser el arma más seria.

En 1961, Berlanga ataca un núcleo moral del franquismo: la caridad como ritual de clase. En Plácido (Luis García Berlanga, 1961) el dispositivo coral y el ritmo caótico no son solo estilo: son estrategia. La película se mueve tan rápido, en tantos frentes, que el censor –que necesita fijar el ‘mensaje’ en una frase– lo tiene más complicado. Plácido revela que la censura no solo se burla con metáforas: también se burla con estructura, con acumulación, con un mundo que desborda los casilleros administrativos.

La caza (Carlos Saura, 1966) es el ejemplo canónico de metáfora política: una jornada de caza como condensación de violencia, resentimiento y memoria de guerra. Su inteligencia consiste en desplazar el conflicto histórico a un espacio simbólico donde la censura no puede señalar un ‘delito’ verbal. Lo que sucede es que el espectador entiende: lo que se persigue no son conejos, sino fantasmas. Saura demuestra algo esencial: en un régimen censor, el cine puede convertirse en un arte de la alusión compartida, una complicidad silenciosa entre creador y público.

En 1970, Buñuel regresa con una película que, bajo el prestigio de la adaptación literaria, despliega un veneno moral: deseo, poder, control, mutilación simbólica (y no solo física). La censura, ya menos sólida, tolera más, pero sigue incómoda: Buñuel es un especialista en mostrar cómo la moral oficial encubre violencia y crueldad. Tristana (Luis Buñuel, 1970) sugiere que el cuerpo y la libertad femenina son territorios políticos; eso, en la España tardofranquista, era un desafío en sí mismo.

Furtivos (José Luis Borau, 1975) aparece en 1975, con la censura agotada y el régimen a punto de desaparecer. Es una alegoría brutal del poder y la dependencia: lo materno como dominio, el bosque como espacio de ley paralela, la violencia como forma naturalizada de relación. Si en los cincuenta el cine se defendía con ironía o moralina estratégica, aquí la película ya puede ser áspera y directa, porque el aparato de control pierde capacidad de imponer un relato único. Furtivos marca el final de una época: ya no se trata de ‘burlar’ al censor, sino de filmar un país que está a punto de reescribirse.

La censura no solo eliminó escenas: dejó un legado estético y psicológico. Por un lado, obligó a desarrollar una tradición de metáfora, elipsis e ironía que dio obras extraordinarias. Por otro, instauró hábitos de autocensura, temor al conflicto y dependencia del permiso institucional. Creó una historia cultural llena de ausencias: películas invisibilizadas, autores castigados, carreras desviadas. Al revisar estas trece películas (1951–1975), no conviene tratarlas como casos aislados. Juntas forman un relato: el de un cine que, en condiciones hostiles, aprendió a convertir la forma en política.