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Como parte de nuestra colaboración con el equipo de investigación de la Universidad Carlos III de Madrid que ha desarrollado el proyecto 'Lo que no vimos en dictadura: recuperación y difusión de los materiales fílmicos censurados en el franquismo (1953-1977)', nos hemos sentado con sus dos responsables, los investigadores Miguel Fernández y Josetxo Cerdán, para que nos expliquen el enfoque de su trabajo y la luz que este arroja sobre la censura en la historia del cine español.


PLATINO EDUCA: ¿Cómo surge vuestro proyecto de investigación y qué panorama os encontrasteis al arrancar?

MIGUEL FERNÁNDEZ: El proyecto ha sido financiado por el Ministerio de Política Territorial y Memoria Democrática. Es un proyecto pequeño, de un año de duración, dentro de la convocatoria que hizo el ministerio en 2024. Nuestra propuesta, elaborada de la mano de Filmoteca Española, consistía en una primera cata sobre los cortes de censura que se conservan en su sede, todos de los años del franquismo. Aunque en sus inicios el Departamento de Cinematografía se deshacía de esos cortes, a partir de cierto momento estos se conservaron, aunque sin sistematizarlo ni catalogar los materiales. Simplemente se iban guardando, y cuando ya ocupaban demasiado espacio en la cabina se enviaban a la entonces Filmoteca Nacional. Allí tampoco se procedía a una catalogación del material. La Filmoteca fue una institución infradotada de recursos durante todo ese periodo y, por lo tanto, no había personal para hacerlo. Así se acumularon latas y latas con materiales de todo tipo. No estamos hablando solo de censura de películas españolas, sino de la censura de cualquier película que un distribuidor adquiriese para el circuito comercial español.

JOSETXO CERDÁN: En los años noventa un equipo de la ya Filmoteca Española hizo un primer trabajo de indexación parcial del fondo. Fruto de este se pudo hacer Corten 21 metros de chinos (Ferrán Alberich, 1994), una película que hacía un montaje humorístico de algunos de aquellos fragmentos (telecinados con la tecnología de la época) y que se pudo ver en circuitos culturales. Después, la falta de recursos de nuevo impidió seguir trabajando con el fondo, prácticamente hasta este proyecto compartido entre la Filmoteca Española y el Instituto Universitario del Cine Español de la Universidad Carlos III de Madrid.

PE: ¿Qué trabajo llevasteis a cabo con ese fondo de cortes de censura?

MF: Como las ayudas tenían una financiación y un calendario muy limitado, nuestra propuesta planteaba un trabajo de catas sobre la parte del fondo que ya se había revisado en los noventa para recuperar los cortes de cincuenta títulos españoles. Lo primero fue revisar los índices para ver qué materiales había y, sobre todo, qué periodos cubrían. Ahí se decidió trabajar sobre una horquilla temporal más estrecha, para poder centrarse en un momento específico. No solo para tener un corpus de títulos más coherente, sino también para entender mejor cómo funcionaba la censura en esos años, que no eran otros que los del final de la dictadura.

JC: Los materiales de esos cincuenta títulos se limpiaron, repasaron y digitalizaron a 4K, pero no se quiso hacer un trabajo de restauración sobre los mismos por dos motivos: nos parecía interesante que estas recuperaciones mantuvieran las marcas del tiempo que ha pasado desde que fueron cercenadas de las obras correspondientes (sobre todo en la degradación de color) y, en segundo lugar, porque todo el trabajo de restauración y etalonaje del material solo tiene sentido en el contexto de la restauración de cada uno de esos títulos, como parte integral de ese proceso. Eso sí, los derechohabientes de esos títulos ahora saben que ahí tienen esos materiales si quieren reintegrarlos en sus títulos. Y creemos que sería de justicia hacerlo.

PE: ¿Qué caracteriza a la censura aplicada a la industria cinematográfica?

MF: Creo que la censura no se agrupa tanto por medios o expresiones artísticas como por períodos. No es lo mismo la censura del franquismo que la de la Segunda República o la de la dictadura de Primo de Rivera. En cada uno de esos periodos la censura actúa de manera similar para los diferentes medios, porque en cada período el poder tiene sus miedos, sus enemigos y sus obsesiones. Si algo diferencia al cine en el siglo XX sobre otros medios es su juventud, algo que lo condena a que el poder tenga una preocupación especial por una industria nueva, que no sabe muy bien cómo funciona. Pasa cada vez que irrumpe un medio nuevo, y al cine le tocó en la primera mitad del siglo pasado.

JC: Es importante señalar, sin embargo, que en el cine sigue siendo el único medio cuya recomendación por edades se realiza desde una instancia administrativa, el ICAA. Mientras que, por ejemplo, los videojuegos o las televisiones se autorregulan. Podemos pensar que la autorregulación responde a una cierta madurez de esas industrias, sin embargo, en el cine, sigue siendo necesaria la paternal vigilancia del Estado. Es una anomalía que no creemos que sea casual.

PE: ¿Y en qué periodos del siglo XX español podemos hablar de censura cinematográfica como tal?

JC: De un modo u otro siempre estuvo ahí, como decíamos antes. En cada momento con sus particularidades. Incluso después de abolirse formalmente en 1977, se siguieron produciendo episodios de secuestros y cortes impuestos por mandato judicial –como en el caso del documental Rocío, de 1980. Esto lo han demostrado algunas investigaciones recientes, como la ejemplar tesis doctoral de Alejandro Alvarado. Este mismo investigador realizó después un excelente trabajo cinematográfico, junto a Concha Barquero: Caja de resistencia (2024). En él se indaga de forma precisa sobre las consecuencias de esa censura, a medio y largo plazo, en la salud mental del director de Rocío, Fernando Ruiz Vergara.

PE: Centrándonos en la censura franquista: ¿cómo funcionaba?

MF: Durante el franquismo la censura operaba, sobre el cine español, en dos momentos. Primero había censura de guion. Una vez aprobado este, con las supresiones indicadas, se podía rodar la película. Y una vez acabada, se presentaba de nuevo a la Junta de Calificación y Censura, que no solo imponía los cortes y supresiones, sino que también indicaba el tipo de autorización por edades.

JC: Y entonces no eran recomendaciones, como ahora. Eran obligaciones. Si una película era para mayores de 14 años, no podías entrar en el cine con 13: aunque tus padres te llevasen, te prohibían entrar. Utilizo ese ejemplo porque yo lo viví en primera persona cuando me prohibieron entrar a Grease con 10 años, por suerte. O quizá no tanto, porque después me pareció un bodrio… Sí, finalmente pude colarme, pero fue una ilegalidad.

PE: ¿Y qué distinguía a esa censura frente a las de otros países?

MF: Quizá lo más destacable era la impunidad con la que actuaban los censores, que dejaba en total indefensión a los productores –aunque, sobre todo en las dos primeras décadas, no podemos decir que hubiera ningún tipo de disidencia ideológica de estos con el régimen… luego las cosas cambiaron. No existía un reglamento que ayudase a los productores a saber qué se podía y qué no se podía hacer. Tanto es así que fue el propio gremio el que clamó, cada vez con más fuerza, por la creación de un documento oficial que les permitiese agarrarse a algo y no depender del humor con que se habían levantado esa mañana los miembros de la Junta. Y no fue hasta 1963 que se dio carta de naturaleza a un Código de Censura Cinematográfica, que se renovaría en 1975. Aunque este ya nació muy débil y solo dos años más tarde desapareció (oficialmente) la censura.

PE: ¿Había un ‘doble rasero’ para las producciones nacionales? ¿Se trataba por igual a todos los cineastas?

JC: Siempre hubo casos y casos. y siempre hubo, en un sistema clientelar como fue el franquismo, quien supo moverse mejor en los entresijos de los favores políticos. Pero quizá no fue tanto una cosa de directores, como de productores. Al fin y al cabo, eran estos los que se jugaban el dinero. Hay casos muy conocidos de ciertas arbitrariedades, como pasó con Viridiana (Luis Buñuel, 1961), pero también con Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971). Se prohibió la exhibición de ambas incluso después de haber sido aprobadas por censura –la primera de ellas para ir al Festival de Cannes. Los censores eran implacables cuando sabían que tenían enfrente a un enemigo declarado del régimen enfrente. Las anécdotas de directores como Bardem o Berlanga o de productores como Querejeta son muy conocidas en este sentido.

PE: En cuanto a las producciones extranjeras, ¿se censuraban con la misma severidad que a las nacionales?

MF: En ese caso evidentemente no podía haber censura previa de guion –aunque seguro que a más de uno le habría gustado. Pero el corte sobre las copias era igual de severo que con el cine español. Nuestra investigación, como comentábamos antes, se ha centrado en el cine español, por lo que no podemos afirmar esto con total rotundidad. Pero por lo que se sabe, creemos que no hay indicios para pensar que se aplicasen criterios distintos. Y los censores eran los mismos.

PE: ¿Y qué papel jugó el doblaje al castellano?

JC: Bueno, ahí también existen algunas anécdotas muy jugosas y conocidas, como la de Mogambo (John Ford, 1953) donde, para evitar mostrar un adulterio, se convirtió, mediante el doblaje, a los amantes en hermanos –y la cosa, por lo tanto, acabó en incesto. Esa es posiblemente la más conocida, pero no la única. En Las lluvias de Ranchipur (Jean Negulesco, 1955) el doblaje sirvió para matar a un personaje masculino (que en la original solo había sido herido), de manera que la aventura adúltera de su esposa pasase a ser un intento de la viuda por recomponer su vida.

MF: En cualquier caso, hay que tener en cuenta que los doblajes también envejecen y se renuevan. Hoy las versiones dobladas al español de estos títulos ya no conservan esas atrocidades. Por suerte, hay personas empeñadas en conservar esos primeros doblajes, que también son parte de nuestro patrimonio cinematográfico. Pero esa ya es otra historia.

PE: ¿Entre los cortes que os habéis encontrado, ¿cuáles serían los más representativos de esa censura? ¿Y cuáles os han sorprendido más?

MF: Sin duda lo más representativo es la violencia explícita, las desnudeces femeninas (pues las masculinas no se mostraban con la misma alegría) y el sexo. La investigación no ha reportado grandes sorpresas en ese sentido.

JC: Quizá lo más interesante sea el intento por parte de un cineasta como José Luis Borau por forzar los límites de lo decible en relación con la guerra civil y el periodo republicano, situando un personaje republicano exiliado en Hay que matar a B. Los censores fueron implacables, y eso que la película es de 1975. Había cosas, como la sacrosanta ‘cruzada nacional’, que seguían siendo intocables.

PE: ¿Cuál es para vosotros el ‘tijeretazo’ más sangrante o injusto?

MF: No se trata de elegir un corte sobre otro, pero lo más lamentable pudo ser la prohibición de mostrar títulos completos, prohibirlos completamente –como ya hemos comentado que ocurrió con Viridiana o con Canciones para después de una guerra. Pero también podemos hablar del cine que no se hizo. De la enorme cantidad de guiones que fueron masacrados por la censura y de sus responsables, que acabaron abandonando esos proyectos quizá más atrevidos. La historia del cine español podría haber sido otra cosa si todas esas películas se hubiesen llegado a realizar. Podríamos tener, por ejemplo, una docena de títulos más dirigidos por Berlanga entre los años 60 y 70. Lo cual no estaría mal. Berlanga, por cierto, con su fino sentido del humor, llegó a solicitar que los nombres de los censores figurasen como coguionistas de Los jueves, milagro (1957) cuando estos destrozaron la copia presentada a censura.

PE: ¿Queda algo de censura en el actual cine español?

JC: No, no queda censura. Administrativamente desapareció en 1977. Otra cosa es preguntarnos por las cosas que hoy en día son decibles y las que no lo son. Ya hemos mencionado cómo, a pesar de esa abolición de 1977, hubo una serie de títulos que sufrieron todo tipo de dificultades (más o menos legales) para llegar a las salas en los siguientes años. Una cosa es la desaparición legal de la censura y algo muy diferente la inercia de ciertos grupos que han ejercido un poder inapelable durante décadas. Hoy en día no hay censura, pero desde luego hay películas que son más fáciles de hacer que otras: simplemente están más ‘en la agenda’. Y si algo define a la agenda de estos tiempos de redes sociales y plataformas es su tolerancia cada vez menor con la disidencia.