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La quinta edición de Iberseries & Platino Industria confirmó el liderazgo de este encuentro como el mayor evento internacional de la industria audiovisual iberoamericana, contando con la participación de más de 2.700 profesionales de 50 países. Entre el 30 de septiembre y el 3 de octubre, Matadero Madrid albergó 130 actividades y 60 paneles con más de 200 ponentes, entre los cuales destacaron los ya habituales 'Encuentros Platino EDUCA'.

Este año nuestra plataforma ofreció dos sesiones gratuitas dirigidas a docentes e interesados en el cine y la educación, que abordaron dos temas de especial relevancia: la presencia femenina en la industria audiovisual en la actualidad y el presente y futuro de las adaptaciones de obras literarias en español.

La Cátedra Nebrija-EGEDA-Platino EDUCA en Cine, Mujer y Educación (CIMUED) de la Universidad Nebrija lleva más de dos años impulsando la investigación y la promoción de una industria audiovisual iberoamericana igualitaria, que ofrezca oportunidades para las mujeres en cada ámbito de la producción. Por eso en esta primera sesión de los Encuentros Platino EDUCA, la directora de la cátedra, Marta Saavedra, lideró y moderó una presentación de resultados seguida de una conversación sobre el liderazgo femenino y los casos de éxito en las series de ficción.

Dicho debate fue protagonizado por Mercedes Herrero de la Fuente (investigadora de la Universidad Nebrija), Rocío Gago (investigadora de la cátedra CIMUED de la Universidad Nebrija), Marina Pérez (productora ejecutiva y guionista de la serie Valeria, de Netflix) y Laura Sarmiento (productora ejecutiva y guionista de la serie El cuerpo en llamas, de Netflix).

Primeramente, Saavedra puso en contexto el proyecto de la cátedra que la Universidad Nebrija, en colaboración con Platino EDUCA, creó en 2024: un espacio académico pionero, de investigación y divulgación, que hasta la fecha viene estudiando e impulsando la representación, la integración y la visibilidad de las mujeres en la industria audiovisual. Con un amplio enfoque iberoamericano, la cátedra está integrada en la actualidad por 16 universidades de España, México, Colombia, República Dominicana, Portugal, Chile y Cuba.

A continuación, Herrero de la Fuente presentó los resultados del más reciente estudio de la cátedra sobre la presencia de las mujeres en el sector audiovisual en España, México y Colombia, entre los cuales destacaron algunas cifras clave. Si bien las mujeres representan el 38% de las trabajadoras de la industria de España, el 39,5% en México y el 28% en Colombia, en lo que respecta a la creación audiovisual (productoras ejecutivas, directoras y guionistas) están mucho más lejos de la paridad: en España solo hay un 31% de productoras ejecutivas, un 29% de directoras y un 35% de guionistas; en México se dan porcentajes similares a excepción de las productoras ejecutivas, que llegan al 65%; y en Colombia la participación en los tres puestos de trabajo es aún menor.

Por otro lado, una mirada a las series creadas únicamente por mujeres para la plataforma Netflix desde su implantación en cada uno de los tres países (2017, 2015 y 2018) encuentra 8 de 48 series en España (16,6%); 2 de 26 en México (7,7%); y 1 de 14 en Colombia (7,1%). Los géneros y temáticas predominantes para los tres países son el drama (21,4%), la comedia (14,2%) y el romance (10,7%).

Finalmente, Rocío Gago entrevistó a las productoras ejecutivas y guionistas Marina Pérez y Laura Sarmiento, que charlaron sobre las dificultades y los retos a las que se enfrentan las creadoras de series en la industria audiovisual española. Sarmiento, cuya carrera de guionista comenzó hace 17 años, recordó tiempos en los que «inercias inconscientes» impedían que las mujeres fueran escuchadas en tanto que creadoras, y señaló que hoy es más posible para ellas presentar proyectos de géneros que no estén tradicionalmente asociados con lo femenino.

Pérez recordó que la entrada de las plataformas en 2011 vino acompañada de políticas más avanzadas que las que entonces se tenían en España, que impusieron porcentajes y colocaron a mujeres en posiciones de poder y de toma de decisiones. Con todo, también quiso subrayar que si bien casi todos los géneros están al alcance de las guionistas en España, las directoras aún tienen difícil el acceso a determinados tipos de proyecto.

En la segunda sesión de los Encuentros Platino EDUCA, nuestro asesor universitario, Fernando R. Lafuente, (Fundación Ortega-Marañón), moderó una mesa redonda en la que Moisés Rodríguez (director del programa Secuencias de 24 Horas RTVE), David Felipe Arranz (periodista y profesor en la Universidad Carlos III) y Lucía M. Cabanelas (periodista de ABC) analizaron, comentaron y contextualizaron históricamente las diversas adaptaciones al cine y a las series de grandes obras de la literatura iberoamericana.

Cabanelas arrancó confesando que sus adaptaciones preferidas son La colmena (Mario Camus, 1982), traslación al cine de la novela homónima de Camilo José Cela, y El beso de la mujer araña (Héctor Bebenco, 1985), que adapta la novela homónima de Manuel Puig. Por su parte, Rodríguez eligió Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), adaptación de la novela de Miguel Delibes; El abuelo (José Luis Garci, 1998), basada en la novela de Benito Pérez Galdós; y La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), a partir de la obra de Miguel de Unamuno. Además, en el ámbito iberoamericano quiso añadir La casa de los espíritus (Billie August, 1993), adaptación de la novela de Isabel Allende.

Arranz recomendó un par de 'rarezas' infravaloradas: La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952), que adapta el poema romanceado de Antonio Machado, 'La tierra de Alvargonzález'; y El camino (Ana Mariscal, 1963), adaptación de la novela homónima de Delibes. También destacó la «mirada anglosajona sobre lo español» que representan películas como Los cuatro jinetes del apocalipsis (Vincente Minnelli, 1962), adaptación de la novela de Vicente Blasco Ibáñez; o El Cid (Anthony Mann, 1961), basada en el Cantar de mio Cid. E invitó a los presentes a descubrir Don Quijote (Grigori Kózintsev, 1957), la versión soviética del inmortal texto de Miguel de Cervantes. A esto último, por cierto, Lafuente quiso responder defendiendo Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil, 1947) como la mejor versión realizada hasta la fecha.

Tras estas recomendaciones, Cabanelas señaló el «principio de la literalidad» como uno de los mayores crímenes que tienen lugar en las adaptaciones: la traslación literal de la obra escrita, de su narración, sus personajes y su lenguaje, a la obra audiovisual –un problema que, según la periodista, suele producirse cuando participa el escritor en la adaptación de su obra al cine o la televisión. Además, Cabanelas opinó que el ‘boom’ de las plataformas de series, donde se están estrenando muchas adaptaciones –algunas de baja calidad– con una significativa libertad para innovar a partir de los textos originales. Ejemplo de esto último sería la reciente Cien años de soledad (Alex García y Laura Mora, 2024), adaptación de la novela de Gabriel García Márquez, que sirvió a los tertulianos para repasar las importantes diferencias entre el lenguaje literario y el audiovisual.

El nombre de Galdós surgió varias veces a lo largo de la charla, como cuando Arranz lamentó que los grandes cineastas del momento no se atrevan con nuestros clásicos y nos ofrezcan adaptaciones del arrojo y la rotundidad de Tristana (Luis Buñuel, 1970). Por su parte, Lafuente quiso señalar Fortunata y Jacinta (Mario Camus, 1980) como su adaptación a serie favorita. Arranz escogió La Regenta (Fernando Méndez–Leite, 1995), basada en la novela de Leopoldo Alas "Clarín"; Rodríguez hizo lo propio con El Quijote de Miguel de Cervantes (Manuel Gutiérrez Aragón, 1992), con guion de Camilo José Cela; y Cabanelas destacó Patria (Félix Viscarret y Óscar Pedraza, 2020), la serie creada por Aitor Gabilondo a partir de la novela de Fernando Aramburu –a su juicio y al de Lafuente, superior incluso a la obra literaria.