El vestuario en la ficción

Antonio Belart
Edad recomendada: de 13 a 17 años

Tanto el cine como el teatro son ficciones representadas. Y aunque en cada arte existen diferencias en lo que respecta al diseño de vestuario, en ambas el punto de partida del diseñador es el mismo: el personaje.

En el cine todo empieza con la palabra: un guion. A esto le sigue un encargo: un director o un productor hacen llegar ese texto a manos del diseñador de vestuario. Al estudiarlo, desgranarlo y desglosarlo, lo primero que tendrá que tener en cuenta es la época en que sucede la acción: pasado, presente o futuro.

Por ejemplo, si la historia transcurre en el siglo XIX o en la Antigüedad, y al diseñador se le ha encargado un trabajo de tipo realista, se sumergirá no solo en la época, sino en el año, la estación, el mes e incluso el día exacto en que suceden los acontecimientos. Estudiará al milímetro tanto la moda como la realidad social de los personajes. Y es que la moda de un contexto determinado no tiene por qué ser representativa de toda una época: por ejemplo, si el relato transcurre en un medio rural, los personajes no reflejarían toda la moda del momento.

Tomemos por ejemplo la película Tess (Roman Polanski, 1979). La protagonista vive, precisamente, en el campo. En este caso, resulta especialmente importante fijarse en el contexto exacto en que transcurren los hechos. En la segunda mitad del siglo XIX, no se vestía igual en España que en Polonia –aunque pudiera haber algunas similitudes, habrá muchos más detalles relacionados con cosas como el clima o las tradiciones, que marcarán una gran diferencia.

En el personaje de Tess observaremos cuán diferente es su vestuario en la primera parte del filme –que transcurre en un medio rural– del que lucirá en la última parte. El cambio de lugar y de estilo de vida supone también un cambio radical en la vestimenta: si bien será una mujer que, por sus circunstancias, viste perfectamente a la moda del momento, esto no eliminará su oficio y posición social.

Jugando con una determinada paleta de color y una serie de complementos, desplegamos frente al espectador el realismo que requieran las situaciones de la historia. El caso de Tess es muy ilustrativo porque en esa historia la moda sirve para establecer distinciones sociales y económicas entre los personajes. Por otro lado, pensamos que en nuestro presente la última moda, la de «rabiosa actualidad», suele ser la misma o muy parecida en buena parte del planeta.

Ahora supongamos que el encargo que recibe nuestro diseñador de vestuario es para un relato realista que tiene lugar en el presente. De nuevo, el enfoque de partida será estudiar y desgranar la historia y sus personajes. Pero una diferencia sustancial es que el presente esta «grabado» en la retina (y el cerebro) del espectador. Este no necesita recrearse en la observación, sino que reconoce inmediatamente el realismo del vestuario de un personaje. Forma parte de su cotidianidad y de lo que los medios de comunicación le muestran constantemente, por lo que lo ha asimilado como algo propio y cercano.

En la vida real, el hábito no hace necesariamente al monje. Pero en la ficción, sí. El vestuario de un personaje resulta esencial para saber de quién hablamos –aunque el propio personaje pretenda confundir vistiéndose como lo que no es. Cuando recibe el encargo de vestir a un personaje, el diseñador se convierte en cómplice absoluto de la trama. Un ejemplo claro lo tenemos en la película La huella (Joseph L. Mankiewicz, 1972), en la que uno de los personajes principales se hace pasar por algo totalmente distinto. En ese y en otros muchos casos, el diseñador debe engañar al espectador igual que lo hace el personaje.

En el cine moderno que muestra la realidad cotidiana del espectador, abundan los cineastas que encargan a sus diseñadores un «falso realismo» que en realidad está sujeto a una estilización particular –sobre todo en lo que se refiere a la paleta cromática y al ensalzamiento de la forma–, mostrando personajes que no corresponden con la realidad. Los ejemplos son tan diversos que abarcan desde Alfred Hitchcock hasta Pedro Almodóvar.

En definitiva: los diseñadores de vestuario siempre están sometidos al encargo y siempre operan en los mismos parámetros: estudiar el texto, analizar a los personajes hasta su médula para obtener la máxima expresividad a la hora de vestirlos, y también tener muy en cuenta a los actores o actrices que van a representarlos. En relación con esto último, es importante estudiar la morfología de la persona –tanto para potenciarla en favor del personaje como para entrar en el juego de la caracterización e incluso la transformación.

El diseñador debe investigar y documentarse, y plasmar el resultado de todo ese trabajo en bocetos que, a su vez, darán paso a una búsqueda de materiales. Una vez estos pasen por las manos de profesionales en los talleres de confección, se convertirán en la segunda piel del actor o actriz y darán vida a su personaje.

Bibliografía recomendada

Vestir al personaje. Vestuario escénico: de la historia a la ficción dramática, de Diana Fernández y Derubín Jácome (Ediciones Cumbres, 2018).

Un repaso ilustrado –e ilustrativo– por la evolución histórica del vestuario dramático (teatral), operístico y cinematográfico, en el que además se incluyen gráficos, cuadros sinópticos, esquemas, dibujos y fotografías.