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A punto de cumplir los ochenta y con una veintena de largometrajes a sus espaldas, José Luis Garci se ha ganado a pulso el título de «leyenda viva» del cine español. Director de la primera producción española en alzarse con el Oscar a la Mejor Película Extranjera, Volver a empezar, y de otras tres que fueron nominadas al mismo premio –Sesión continua, Asignatura aprobada y El abuelo–, el madrileño también es responsable de una de las cintas más estimadas de nuestro cine, El crack, así como de su segunda parte y de su reciente precuela, El crack cero –hasta la fecha, su último trabajo como director. No obstante, Garci es igualmente estimado por ser uno de los más incansables divulgadores del cine en nuestro país y por haber sabido contagiar su pasión por los grandes clásicos del séptimo arte a varias generaciones de lectores, oyentes y telespectadores.

Su extensa trayectoria cinematográfica, que arrancó en los años 60 y 70 firmando los guiones de títulos memorables como La cabina (ganadora del premio Emmy a Mejor Telefilme), le ha valido reconocimientos como el Premio Nacional de Cinematografía, la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes o, ya en 2023, el Premio RNE Sant Jordi de Cinematografía. También este mismo año, y coincidiendo con el 40º aniversario del Oscar a Volver a empezar, Garci vio su trayectoria homenajeada en la exposición Garcine del Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque, así como en la publicación del libro biográfico Una vida de repuesto y en un ciclo retrospectivo ofrecido por Filmoteca Española.

Siendo este, pues, un año tan especial para Garci, no queríamos despedirlo sin aprovechar la oportunidad de charlar con él sobre el cine en todas sus dimensiones: como entretenimiento, como actividad social, como arte y, por supuesto, como herramienta educativa.

PLATINO EDUCA: 2023 ha sido, para ti, el año del homenaje y el reconocimiento. ¿Cómo lo estás llevando?

JOSÉ LUIS GARCI: No es fácil responder. A estas alturas de la película de mi vida se me están acumulando los premios, los tributos, todas esas cosas. Pero no es tanto que los merezca como que cada vez van quedando menos de mi generación, y aprovechan para conceder estas cosas a los pocos que quedan. Por otro lado, supongo que habrán visto mis análisis clínicos antes que yo y están anticipándose a un posible futuro que desconozco.

PE: ¿Qué lugar crees que ocupas en la historia del cine español?

JLG: Nunca me he visto como alguien que haya hecho películas buenas. Yo sé lo que es una película buena y sé que ni siquiera me he acercado a ello. Sí he podido hacer películas que estén bien, que se vean bien, que sean interesantes. Y tara que no parezca falsa modestia, añado que nunca he hecho una mala película. De eso sí me siento orgulloso.

PE: ¿Solo de eso?

JLG: Y también de ser, creo, el único cineasta español, y quizá el único europeo, que nunca ha puesto «un film de» en una película. Ni siquiera al principio de mi carrera, que es cuando uno está empezando y se cree más listo que nadie. Ahora la gente llega a poner «un corto de». Pero yo siempre supe que el cine era una labor de mucha gente. Aunque tú supervises y des muchas ideas sobre la decoración, el vestuario o la luz, no lo haces todo, ni mucho menos. Puedes elegir una música emotiva para la escena, pero esa música no es tuya. Por otro lado, ahora que han pasado los años me he dado cuenta de que quizá fui más petulante de lo que pensaba al no poner nunca «un film de». Porque en realidad estaba copiando a John Ford, a Alfred Hitchcock, a Billy Wilder y a todos esos, que siempre pusieron «dirigida por», como hacía yo.

PE: Entonces, ¿no sabrías valorar la importancia de tu filmografía?

JLG: Me falta perspectiva. Nunca he sido buen crítico de mis películas, y quizá por desdén las he tratado mal, o por timidez no me he atrevido a decir si había alguna cosa buena en ellas. Aunque después de cuarenta años de carrera, o cincuenta si sumo los diez que estuve de guionista, creo que sí he hecho alguna escena buena y algún plano bueno. Pero precisamente por haber estado diez años escribiendo para otros sé que eso de «un film de» es absurdo. Trabajé para Eloy de la Iglesia, Antonio Mercero, Antonio Giménez-Rico, Roberto Bodegas, Antonio Drove, León Klimovsky, etc. Me parecía que cada uno era brillante e inteligente a su manera, que todos tenían un punto de vista muy bueno sobre la película. Pero cuando me liquidaban algunas escenas de guion que yo creía muy buenas, pensaba: «Este no ha entendido nada». Y al revés: a cosas a las que yo no daba ninguna importancia ellos les sacaban un partido extraordinario. El cine es una colectividad en la que lo más importante es, sin duda, el guion. La historia es la base de la película, lo principal. Y después los actores.

PE: Sin embargo, la gente te conoce sobre todo como director.

JLG: Pero en el fondo da igual cómo pongas la cámara, aquí o allí. Lo difícil es escribir Eva al desnudo, que igual que la rueda Joseph Mankiewicz la puede rodar Billy Wilder o Elia Kazan. Y lo mismo pasa con guiones de Wilder como el de El apartamento. Nunca se ha valorado al guionista porque es el enemigo del director, el que le está quitando autoría. Por eso, durante esos diez años que estuve escribiendo películas, me dije: «Si algún día dirijo una película, trataré muy bien al guionista». Y lo cumplí. Pusimos en el contrato que en las fachadas de los cines saliera mi nombre junto al del guionista, fuese José María González-Sinde, Horacio Valcárcel o quien fuese.

PE: ¿Empezar como guionista marcó tu faceta de director?

JLG: Pertenezco a esa generación de directores que hemos sido escritores, como Gonzalo Suárez, Jaime de Armiñán o Mario Camus, y que al igual que nuestros equivalentes norteamericanos, Preston Sturges, Wilder o Mankiewicz, no hemos estado muy capacitados para la imagen. Siempre estamos más cerca de la máquina de escribir y eso nos hace fijarnos más en los actores y buscar una puesta en escena sencilla, en la que prime lo que se dice y cómo se dice. Otros directores, como Jean-Luc Godard o Stanley Kubrick, son cazadores visuales con una gran fascinación por la imagen.

PE: No solo has reconocido esa importancia del guionista, sino que también has dedicado películas a los autores que las inspiraron.

JLG: Eso empezó cuando hice el segundo corto, Mi Marilyn, en el que metí una especie de dedicatoria. Luego lo hice en Asignatura pendiente y a partir de entonces seguí haciéndolo. En la «trilogía», aunque suene rimbombante, de El crack, dediqué la primera película a Dashiell Hammett, la segunda a Raymond Chandler y la tercera a James M. Cain. Esta última, por cierto, es la que más me gusta de las mías.

PE: ¿El crack cero es tu favorita de todas las películas que has hecho?

JLG: No sé si por ser la última, pero sí. De todas formas, la prueba de fuego de las películas no es verlas sino volver a verlas. Puedes decir que te gusta mucho una película, pero la pregunta es: ¿la volverías a ver ahora? Por ejemplo, de Martin Scorsese, ¿cuál me gustaría volver a ver? Sin duda, Taxi Driver: no tengo ningún problema en volver a verla. Pero ¿me gustaría volver a ver El cabo del miedo? No sé… Esa pereza que te da volver a ver una película es lo que separa las obras maestras de las que no lo son. Y de mis películas, entre las que no hay ninguna genial, la que más me gustaría volver a ver es El crack cero.

PE: ¿Qué es lo que más aprecias de ella?

JLG: Sin haberlo conseguido, es donde creo que más me he acercado a algo en lo que he pensado desde que tenía veinte años y veía las películas de Howard Hawks. Esa sensación de que no pasaba nada, de naturalidad. «Hay una visita». «Que pase». «Siéntese, ¿quiere tomar algo?». No sé, salió como yo pensaba que debía ser, con una gran sencillez y naturalidad. Mis otras películas pueden tener escenas importantes y cuidadas, pero en esta todo salió más sencillo. Quizá tenga ver con que cada vez me gusta más el cine de Hawks. Veo películas como Tener y no tener o Solo los ángeles tienen alas y me quedo asombrado del talento que tenía para filmar. Yo ya discuto poco, pero viendo esas películas, tener que discutir si la mejor película de la historia del cine es Jeanne Dielman de Chantal Akerman… ¡Ford tiene diez mejores que esa! Y Wilder seis o siete. Y Hitchcock, casi todas. De todas formas, hay mil películas que son la mejor película de la historia.

PE: Aunque la favorita de muchos sea la primera, El crack dos también es una película muy especial.

JLG: Era la que más le gustaba a Alfredo Landa. Años después de haber hecho las dos primeras, él seguía diciendo que la película que más le gustaba de todas las que había hecho, donde él estaba mejor como actor, era El crack dos. Yo se lo discutía, porque siempre he creído que donde mejor está es en Los santos inocentes. Pero él decía que no, que eso de tirarse al suelo y rastrear como un perro era bonito pero lo hacía cualquiera. Sin embargo, sacar esa parte oscura que tenemos todos… Él creía que ese lado negro de sí mismo solo se había recogido en El crack dos, y por eso era la que más le gustaba. Yo, por mi parte, creo que en Luz de domingo está mejor que en ninguna otra de las que hicimos juntos. Ahí tiene momentos espléndidos, a lo Jean Gabin.

PE: En el catálogo de Platino Educa tenemos dos películas tuyas, El crack y Sesión continua, y las recomendamos para estudiar la historia de España a través de su cine.

JLG: Si Horacio Valcárcel viviera ahora estaríamos riéndonos, porque resulta que esas dos son de las que ahora llaman «cult movies». La editorial Notorius acaba de sacar un libro de dos profesores sobre Sesión continua, donde dicen que ya es una película de culto. Y El crack lleva tiempo siéndolo, al parecer. Cuando las hice jamás pensé que podrían llegar a ser de culto. El crack venía de mi fascinación por el cine negro y de querer ver la Gran Vía como Times Square, a Landa con la gabardina como Bogart pero llevándola en trinchera, a los otros jugando al mus en vez de al póquer… Es decir, de mis ganas de hacer una película de cine negro española. Y Sesión continua es una película sobre mi pasión por el cine, sobre un director y un guionista, que éramos Horacio y yo cuando la escribíamos, hablando de lo que supone el cine y de cómo esa «vida de repuesto» acaba afectando a los protagonistas, a esos dos tipos que están locos y son un desastre para la vida normal.

PE: Algo de «película de culto» debe tener El crack cuando Quentin Tarantino versionó su escena inicial al final de Pulp Fiction.

JLG: A su vez, el arranque de El crack es aquel cuento de Ernest Hemingway, «Los asesinos», del que luego se hizo una adaptación que aquí se llamó Los forajidos. Dos tipos entran en un restaurante de tapas y preguntan por el Sueco. Con esos diálogos: «¿Le mato?». «No». «Chico, hoy es tu día de suerte, juega a las carreras». Eso no existía, ahí nace el cine negro. Me parecía un comienzo muy bueno. Un tipo cenando, solitario. Dos que entran a robar. El tipo, imperturbable. «Dame el mechero o te quemo los huevos». Pero tampoco es que Horacio y yo copiásemos conscientemente lo de Los forajidos. Por otro lado, sé que Tarantino también ha visto muchas películas de Vicente Aranda. Tengo contacto con Tarantino, hace poco me envió una botella de whisky y yo le mandé unos libros. Pero El crack es muy diferente de Pulp Fiction. Es la historia de un detective de la Gran Vía que tiene una historia de amor con una chica que trabaja de enfermera en el hospital. Es una España que está luchando por salir de la pesadilla de la dictadura y que todavía no se ha puesto a foco. Ni siquiera creíamos estar haciendo una película de cine negro. Como decía yo por entonces: «Conque nos salga gris marengo, vamos bien».

PE: Cuatro décadas después de su estreno, El crack sigue ganando adeptos.

JLG: Ahora hay una nueva generación que está mirando mis películas con más cariño. Cuando empecé a dirigir, venía de ser crítico de cine. Y otros críticos pensaban, con razón: «¿Por qué este dirige y yo no? Pues no me gustan sus películas, son una mierda». Pero eso ya no pasa, soy mayor y ya no tengo antecedentes penales. Por eso ahora aparece gente joven que dice: «Oye, me he emocionado con eso de Volver a empezar, con ese tipo hablando del Sporting, mirando a su amigo que se está muriendo». Así que nunca sabes qué va a pasar en el futuro con lo que estás haciendo hoy. Lo único que puedes hacer es ser honesto contigo mismo y procurar que te guste lo que haces, hacer ese tipo de películas. Así hice Asignatura pendiente, de la misma forma que hice El abuelo, Canción de cuna, El crack cero o la anterior, Holmes & Watson. Madrid Days, que es otra de las que más me gustan.

PE: ¿Sigues considerando el cine una «vida de repuesto»?

JLG: El cine, tal y como se entendía antes, se ha acabado. Ahora se habla del «medio audiovisual», que no sé lo que es. De todas formas, a mí más que el cine, que suena a algo muy serio, me gustan las películas. Nosotros no íbamos a ver «cine», sino películas. Era una diversión, un recreo. Veías una en color, otra en blanco y negro, una de gánsters, una de ciencia ficción, una de amores, una exótica… Eso debió de durar tres generaciones, pero ya no existe. Por otro lado, si el cine es una vida de repuesto, para mucha gente lo son también la literatura o el fútbol. Aunque el cine es otra cosa. Te sientas en la butaca y viajas. Puedes ir al Amazonas y enamorarte de la actriz al mismo tiempo que el actor. Se produce un desdoblamiento y, de repente, tienes otra vida paralela en la pantalla. A veces, cuando era chaval, salía del cine y me costaba un poco encontrar la realidad. Sobre todo si iba al cine por la mañana y al salir eran las dos de la tarde. Estabas en otro mundo y de pronto salías al ajetreo urbano.

PE: ¿Dirías que aprendiste cosas valiosas viendo películas?

JLG: Muchas. A besar, por ejemplo. Creo que hace doscientos años la gente no se besaba como veíamos besar a Clark Gable. Seguramente antes se hacía de forma más precipitada, pero el cine nos enseñó que el beso requiere una temperatura especial. También aprendíamos mucho más de geografía que con los libros de Luis Vives. Descubríamos que Phoenix está en Arizona gracias al cine. Y cosas que entonces se hacían con la mano: cómo se calafatea un barco, cómo se excava un túnel para huir de un campo de prisioneros… El cine era un espejo de la vida y en él veías todo: las cárceles y los palacios, las ciudades y los pueblos. Incluso aprendimos a ver la lluvia de otra forma. Hoy, cuando llueve mucho, sigo pensando: «Eso es lluvia de cine». En las películas la lluvia es una cosa tremenda y excesiva, lo cual viene muy bien para añadir dramatismo a las escenas, como en Ladrón de bicicletas o en Los puentes de Madison.

PE: El cine tiene esa capacidad, única entre las artes, de poder mostrar casi todo.

JLG: Y yo diría que ya no es el séptimo arte, sino el primero o el segundo. Porque es un arte pirata que ha robado de todas las demás. Del teatro ha robado los diálogos y las situaciones. Ha robado de la música, incluso antes de la llegada del sonoro. Los encuadres, de la pintura barroca, impresionista, etc. Ha copiado de la danza. Ha copiado de todo, lo cual es estupendo. Y creo que la cantidad de obras maestras que ha producido el cine a lo largo del siglo XX no la puede igualar nada. Ni la literatura, ni el teatro, ni la escultura, ni la arquitectura. Ni siquiera la música llamada «ligera»: Frank Sinatra, Cole Porter, Irving Berlin. Y mira que todos esos hicieron canciones que son obras maestras. Pero nada. Ahora, sin embargo, estamos en un mundo de series de televisión. Las cosas han cambiado mucho.

PE: Cuando eras niño, ¿tuviste a alguien que te enseñase a apreciar el cine?

JLG: No. A mi abuela le gustaba mucho, iba todos los días, pero no me hablaba de John Ford. A mis padres también les gustaba. a él sobre todo el cine italiano, Vittorio De Sica, el neorrealismo. A ella, el de Hollywood: Que el cielo la juzgue, los melodramas de Douglas Sirk, todas esas cosas. Pero yo iba al cine porque en esa época el cine lo era todo. Te metían en el cine para que no estuvieses en la calle y te pillasen los coches, o para que no te convirtieras en un golfo. Dentro se estaba a gusto y calentito, mientras que en la mayoría de las casas de Madrid de clase media-baja, como en la mía, no había calefacción. ¿Y dónde iban a ir a besarse los novios? Había muchos más besos en la sala que en la película. El cine era un refugio en todos los sentidos. Mi padre recuerda que cuando yo era niño le dije que el Technicolor era más bonito que el arcoíris. Y lo sigo pensando.

PE: Así que en casa veían con buenos ojos tu afición por el cine.

JLG: Tuve la suerte de nacer en una familia muy pequeña, compuesta por mi padre, mi madre y yo, y de que los tres nos llevásemos muy bien, casi como en una película de Frank Capra. Aunque a veces discutíamos, éramos una familia con mucho sentido del humor. Y el ambiente cultural era abierto, lo que hoy se llamaría «pop». ¿Por qué quedarte con una sola pasión pudiendo tener varias? Te podía gustar el cine, pero también el fútbol, la música… Podías ir a una velada de boxeo después de haber ido por la mañana al Museo del Prado y haber visto los cuadros de Goya, del Greco, lo poco que había de Vermeer y lo mucho que había de Velázquez.

PE: Siempre has dicho que el cine debería estar en el Museo del Prado.

JLG: Sí, pero no me han hecho caso. Se lo he planteado a varias personas importantes de este gobierno y de otros. Les he dicho que se está perdiendo una gran oportunidad, sobre todo desde que se aprobó la ampliación del Prado. Tendrían que tener la mejor sala de cine del mundo, superando a la del MoMA de Nueva York. Pero creo que también se equivocan al no incluir en su colección a Pablo Picasso o a Antonio López, que serán clásicos dentro de cien años, si no lo son ya. Y lo mismo pasa con el cine. Podrían hacer un gran ciclo de Luis Buñuel con un catálogo extraordinario, por ejemplo. O de cualquier otro gran cineasta. Y sería un éxito extraordinario, estoy convencido. Un pase por la mañana a las once, dos pases por la tarde, una biblioteca junto a la sala con libros y revistas de cine… Pero aquí cuesta mucho hacer estas cosas.

PE: ¿Se sigue viendo el cine como un arte menor?

JLG: En realidad, el problema del cine es que ahora todos los cineastas se han convertido en una especie de élite. Hoy ser director de cine no es dirigir películas porque ese es tu trabajo, como era antes, sino que supone ser un genio, como Le Corbusier o Frank Lloyd Wright en arquitectura, o como Basquiat en pintura o Charlie Parker en música. Ser director de cine hoy da una vitola extraordinaria. ¿Por qué? Raoul Walsh y todos esos no pensaban en estas cosas cuando hacían cine. Eran profesionales con un talento enorme, que habían empezado en el cine mudo y sabían contar historias con mucha sencillez, en progresión y de una manera muy cercana. Hoy el cine te habla de usted; antes era un tuteo continuo con los directores.

PE: ¿Crees que el cine debería tener un lugar en la escuela?

JLG: Por supuesto, de la misma forma que lo tienen la pintura o el teatro. Creo que dentro de unos años John Ford será el Shakespeare del cine, que Centauros del desierto irá a más. Hay películas extraordinariamente benéficas y curativas, con las cuales sales del cine mejor persona, como Matar un ruiseñor. Pero tienes que conocer la Ilíada y la Odisea antes de ir aprendiendo el resto. No puedes empezar con Shakespeare. Y pasa lo mismo con el cine. Yo diría: «De entrada, vamos a olvidarnos de Berlanga, Bardem y Buñuel. Vamos a arrancar con Florián Rey y La aldea maldita, con lo que era el cine mudo». Habría que empezar por ahí, como habría que empezar por D. W. Griffith y por Erich von Stroheim. Porque eso nos va a llevar poco a poco a lo de ahora.

PE: Entonces, ¿debería haber una asignatura solo de cine?

JLG: Si no en la escuela, al menos en la universidad. Estudiar el cine como una de las Bellas Artes. Primero vamos a explicar su nacimiento, la herencia de la fotografía, el movimiento, etc. Quiénes son los primeros que crean una gramática cinematográfica. Cómo los Lumière son probablemente los últimos pintores del impresionismo, cómo la gente al principio se asustaba al ver llegar un tren en pantalla. Luego los grandes movimientos cinematográficos: el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, todas estas cosas. Los grandes nombres propios del cine: quiénes las escribieron, quiénes las dirigieron, quiénes las iluminaron. Al mismo tiempo, aficionar a los chavales, que haya entusiasmo por ver una serie de películas. Y elegir estas no por ser las mejores, sino por ser las que más incidencia hayan tenido en la evolución del cine a lo largo del siglo XX. A partir de ahí, el cine también se puede utilizar para mil cosas distintas. Por ejemplo, para estudiar la moda o los peinados: vamos a ver cómo iba la gente a principios de siglo y cómo eso ha ido cambiando hasta nuestros días.

PE: Estamos hablando de formación general, no de especializarse en cine.

JLG: Se puede hacer un curso de dos o tres años y luego, el que quiera dedicarse a ello profesionalmente, que vaya a la escuela de cine con esos conocimientos básicos. Aunque yo no creo mucho que se pueda enseñar a hacer cine como se puede enseñar a pintar, más allá de enseñar el oficio y el lenguaje. Qué es un trávelin, o un drone en la actualidad. Cómo se usa y para qué. Cómo se enfrentan dos miradas, cómo se compone un plano general. En una escuela te pueden explicar el problema de rodar: tienes una escena de mesa, ¿dónde sitúas la cámara? ¿Quién mira a quién? Plano y contraplano, un plano máster que luego destrozas en montaje, etc. Puedes enseñar a colocar sujeto, verbo y complemento directo. Lo que no puedes darle nadie es el entusiasmo, la pasión y la inteligencia que requiere hacer cine.

PE: De hecho, tú sueles recomendar a los estudiantes de cine que vayan al Prado.

JLG: Sí, porque mucho de eso se puede aprender en los museos. En La rendición de Breda de Velázquez tienes un enorme plano general, planos medios de los personajes, insertos como el de la llave en la mano, etc. Yo empezaría a hablar de Las meninas preguntando: «¿Por qué este cuadro es el primer selfie de la historia de la pintura? ¿Por qué sale Velázquez? ¿Qué hay detrás de eso?». Y de ahí nos vamos a ver cómo cuando él estaba en Italia conoció una chica pero estaba casado, cómo el rey le dijo que volviera porque ya llevaba fuera año y medio, cómo aquella chica podría ser la de la Venus del espejo…

PE: ¿Qué te parece EducaFilmoteca, la iniciativa de Filmoteca Española que está desarrollando Platino Educa?

JLG: Me parece muy bien y me alegro de que tenga buena acogida. Es tan necesario como llevar a los chavales una vez al mes al Museo del Prado, pero en este caso es llevarles al Cine Doré a ver grandes películas españolas. Tendrían que hacerlo todos los colegios de Madrid y también todos los colegios de España. Que en cada capital de provincia hubiera una buena sala dedicada a ello, proyectando buenas copias. Un poco como el British Film Institute.

PE: Por último, y sabiendo cuánto te gustan las listas de películas, dinos cinco clásicos del cine español que todo estudiante debe conocer.

JLG: Primero daría a elegir entre dos de Luis García Berlanga, El verdugo o bien Plácido, que es la película de mi vida. Tuve la suerte de tratar mucho a Luis y fui jurado cuando se le concedió el Premio Príncipe de Asturias. También elegiría Tristana de Buñuel, una película estupenda que adapta a Benito Pérez Galdós, por lo que también puedes usarla para estudiar a una figura muy importante de la literatura española. Luego metería una comedia agradable y divertida, probablemente El día de los enamorados de Fernando Palacios o Las chicas de la Cruz Roja de Rafael J. Salvia, donde se ve muy bien cómo eran las ciudades, los coches, los muebles, todo lo que no había en las casas pero la gente soñaba con tener. También pondría una película que participa algo del western sin llegar a pertenecer a ese género: Los santos inocentes de Mario Camus. Como es una adaptación de la novela de Miguel Delibes, ahí tendríamos otra vía de entrada a la literatura. Y, por último, quizá habría que meter una película de la época del cine mudo, que sería La aldea maldita de Florián Rey. ¡Pero como esta podría hacer diez listas de cinco películas diferentes!