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No es fácil, en tiempos oscuros, ir a la contra. A la contra de los usos y costumbres, de la doxa, de las imposiciones y prohibiciones propias de un momento. Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922-2002) fue un director que supo sortear a una censura implacable en todo lo que fuera política, sexo, religión y libertades individuales.

Muerte de un ciclista narra la forma en que, a veces, el destino te pone la zancadilla, y las consecuencias que se derivan de una determinada manera de actuar. María José (una impecable Lucía Bosé) es amante de un profesor universitario, Juan Fernández (Alberto Closas, como siempre ofreciendo una interpretación sólida y verosímil). Mientras viajan juntos en el coche de Juan, se produce un atropello a un ciclista. La cuestión que se plantea ya en las primeras imágenes es de razón humanitaria: atender al herido.

Pero ahí surgen las dudas. Se acercan y Juan pronuncia: «está vivo». Se alejan. Temen que si tuvieran que llevarlo a un hospital tendrían que declarar quiénes son. Y son amantes, algo prohibido, castigado, que arruinaría la reputación social –el gran asunto de la película, la hipocresía de unos comportamientos supuestamente inmaculados, como era la institución del matrimonio. La muerte del ciclista genera la incertidumbre, alimenta la mala conciencia. Bardem logra, en el decurso de la película, adentrarse en lo más íntimo de ambos personajes, en el desvanecimiento psicológico que su acción, o mejor, su huida ante el herido provoca.

María José, dama de lo más granado de la burguesía madrileña, teme que salga a la luz, no sólo su relación con Juan, sino las consecuencias del hecho. Aparece otro personaje –maestro Bardem en el desarrollo de la intriga–, Rafa (un perfecto Carlos Casaravilla), quien insinúa, o deja caer, con dobles sentidos y supuestos, que sabe lo que ocurrió con el ciclista. Y es aquí donde, en un equilibrio narrativo entre la denuncia social, el infame comportamiento de los amantes, y la culpabilidad interior que sienten –cada vez de manera más acusada Juan–, refulge la película. Cada escena, cada diálogo está cuajado de intencionalidad entre los dos planteamientos que suscita el director.

El espectador asiste expectante al desenlace. Juan pierde los estribos con una alumna en un examen, la culpa le debilita y le desequilibra; sin embargo, María José permanece firme ante lo que considera un potencial desastre para su vida –que tanto su relación con Juan como la muerte del ciclista se hicieran públicos. Magistral Bardem en su eficacia narrativa, su hondura en el perfil psicológico de los personajes, su puesta en escena de un mosaico social en el que prevalece la hipocresía frente a cualquier otro hecho. Ahora, con el centenario del nacimiento del director, es una extraordinaria ocasión para volver a una película que marcó un antes y un después en la cinematografía española.

Apenas un año después, Bardem, que atraviesa uno de esos momentos que en los creadores surgen con total plenitud, se embarca en el rodaje de Calle Mayor, basada en una obra de Carlos Arniches, La señorita de Trévelez. El director le da un vuelco al guion y se adentra en la más certera, rotunda y brillante denuncia de la situación de la mujer en la España de los años cincuenta del siglo pasado –y concretamente en una capital de provincias. La película es en el fondo una 'broma de casino', y algo de ello alimenta la primera escena –con una broma de muy mal gusto cometida sobre un anciano. Es la marca que señala lo que vendrá. La broma de casino, de unos señoritos: ahí Bardem incide en su crítica a esas burguesías locales de tipos ociosos, sin más perspectivas de vida que la burla, el chascarrillo y reírse de los débiles, para mostrar la soledad, el dolor, la marginación y el estigma social de una joven soltera Isabel (conmovedora la actuación de la norteamericana Betsy Blair).

Entre los ociosos surge la idea de que uno de ellos seduzca a Isabel, bajo la mentira de estar enamorado. Es un desafío, y estos sinvergüenzas no tienen reparos en decidir quién de ellos se prestará al engaño. Juan (papel que encarnó José Suárez con imponente estilo) será el que asuma el rol de pretendiente. Se materializa la crueldad y la cobardía entre los que se supone son la flor y nata de la población, se muestran hábitos sociales surgidos de una visión de la mujer tradicional y represiva. Sí, lo que destaca en la película, más allá de esa miserable broma contra Isabel, es el pobrísimo horizonte moral que constituye el norte y el sur de las vidas de los señoritos de casino. Centrada esa pobreza en la situación de la mujer: o se casa o se queda 'para vestir santos', no hay alternativas.

Para suerte de Bardem, la censura –que solía fijarse en el trazo grueso pero, por ignorancia y falta de sensibilidad, no llegaba a distinguir cuando la denuncia era una soberana carga de profundidad, a pesar de algunas limitaciones puestas al guion–, permitió la película. Y así, miles de mujeres españolas contemplaron en la pantalla, con esa fuerza extraordinaria que tiene el cine –sobre todo el cine bien hecho y moralmente libre– su verdadera situación. No la prohibieron –y he aquí lo verdaderamente espeluznante de la situación– porque consideraban que esto era un hecho cotidiano, normal. Es lo que tienen las dictaduras, ven normal lo que es absolutamente anormal. Y así Bardem logró su propósito, insisto: la más escalofriante muestra de la marginación que la mujer vivía en la España de los años cincuenta.

Ambas películas quedan para la Historia. Hoy se ven no solo como documentos históricos de primer orden, sino como dos realizaciones llenas de talento, sentido y sensibilidad. Comprometidas con la realidad, críticas con los abusos y las mentiras, valientes por ir a la contra y mantenerse firmes en esa búsqueda de la libertad a través del cine, el arte del siglo XX.