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Las imágenes nos rodean. Algunas son ruidosas, grandes y brillantes. Otras, pequeñas y silenciosas. Algunas las observamos con detenimiento y cuidado, otras nos recorren sin que apenas nos demos cuenta. Se mueven veloces, haciéndonos difícil la tarea de pensar con –o a través de– ellas. «Todas las cosas largas son difíciles de ver, de abarcar con la mirada» [1], decía Friedrich Nietzsche. Su propuesta para resolver esta complejidad era rodearlas.

Frente a un ritmo siempre acelerado en el entorno educativo, que nos hace abarcar los contenidos de una manera sistemática, me pregunto si sería posible hallar una metodología que nos permitiera pararnos a pensar sobre el propio acto de ver, planteando así un recorrido diferente para nuestra mirada. Me gustaría poder moldear el mirar como si se tratara de un alambre que, con la fuerza de las manos, es capaz de cambiar de forma.

Pero ¿qué es realmente aquello que deseamos encontrar en las imágenes? ¿Cómo hacer que estas nos acompañen?

En su libro Imágenes que resisten. La genealogía como método crítico, Andrea Soto rescata las palabras de Nietzsche para hablar del acto de rumiar. «Rumiar no es solamente masticar muchas veces algo, sino que se mastica aquello que vuelve de las cavidades del estómago para desmenuzarlo una vez más, […] volver sobre lo ya digerido, sacarlo sin salir completamente del organismo del que forma parte, y recorrerlo con preguntas totalmente nuevas» [2]. Si la mirada sistematizada es quizá una línea recta en la que las imágenes nos atraviesan como una flecha pero no llegan a habitarnos, el acto de rumiar sería entonces un nudo de forma indefinida, un hilo que nos recorre y sobre todo que sobrevive al tiempo, que nos habita una vez incluso la imagen ya ha desaparecido.

Durante los últimos meses he estado llevando a cabo una investigación teórico-práctica en la que, junto a un grupo de adolescentes, he tratado de reflexionar acerca de estas cuestiones pensando que tipo de aproximaciones podrían permitirnos trazar un vínculo distinto con las imágenes, especialmente con la imagen cinematográfica. Durante estas sesiones nuestro contacto con el cine principalmente se ha dado a través de la palabra, la materia impresa y el diálogo. Lo esencial era eso: pensar de qué manera queríamos acercarnos a él.

Las películas que nos rondaron durante esos días pertenecen a circuitos no comerciales y abordan contenidos de relevancia social y política. En muchos de los casos lo hacen a través de un testimonio y enuncian por tanto una idea de lenguaje. Estas características nos daban la oportunidad de trabajar el cine a través de la palabra y de diseccionar y analizar el vínculo que se trazaba entre ambos elementos. Teníamos entonces ocasión de ver cómo el lenguaje cinematográfico trabajaba para enunciar ideas relativas a lo identitario. Y es justo en esta cuestión donde más quise pararme durante los talleres.

A la hora de diseñar la pedagogía, el espacio que más paseaba por mi mente era el aula. Frente a esa idea del aula como un espacio inocente, como un lugar donde únicamente se imparten unos contenidos formales, Yera Moreno [3] decide definirlo como un espacio de normalización. Lo que se impone en las escuelas, muy por encima de las materias, es una idea de normalidad.

Soy consciente de que muchas de las primeras veces en las que he pensado acerca de algo han tenido lugar en un aula. Pienso en las palabras, en los tipos de lenguaje que aprendí sentada allí. ¿Qué relación con el lenguaje me ha brindado esta aproximación? ¿Mantengo una relación afectiva distinta con las palabras que leí en los libros de la biblioteca frente a aquellas que aprendí sentada en la escuela? Si, debido a la sensación de inadaptación que genera el aula, adquirimos los conocimientos impartidos desde una distancia, sintiendo desde un inicio que no son para nosotros, ¿cómo vamos a ser capaces de utilizar esos mismos datos y ese mismo conocimiento de una manera crítica y personal? A la hora de formar una metodología es importante entender que la relación se traza con el lenguaje y que el conocimiento es algo afectivo, corporal, espacial e íntimo.

Teniendo en mente este espacio atiborrado de normas, comienzo a diseñar el mío. Reparo en la manera en que quiero que los cuerpos se muevan, en el volumen de las voces, en las amistades, en los conflictos. Pienso también qué hacer con una película después de ser proyectada. Decido entonces que trabajaremos con impresiones de fotogramas. Trataré de que las películas que veamos puedan reposar sobre una mesa para así poder tocarlas, llevando a cabo una apropiación del material no sólo afectiva sino también física. Las palabras y las imágenes de la película en nuestras sesiones estaban allí mismo, delante de nosotras. En muchos de los adolescentes, lo que se dio fue un primer contacto con un tipo de lenguaje con el que no estaban familiarizados. Es por eso por lo que me interesaba pensar en los recursos que uno tenía para abordar una imagen que veía por primera vez. Quizá el hecho de poder garabatearla, romperla, recortarla, modificarla… haría que pensáramos más y de manera diferente sobre ella.

Fantaseo con un espacio donde pueda tener cabida el pensamiento volátil, donde no todo deba de ser pronunciado sobre seguro. ¿Cómo se construye un lugar que permita la duda? ¿Cómo se genera un espacio que no atienda a resultados, que decida huir de la idea de final? Quizá, de nuevo, el acto de rumiar nos pueda servir para imaginar un espacio que se guíe según esta lógica. Propongo, entonces, pensar el cine como un campo que podemos recorrer de maneras infinitas. Un lugar con sus senderos, algunos marcados y otros por recorrer, con su espacio para la pausa y el descanso, con sus eternas transformaciones y cambios. En definitiva, un lugar que no se da por agotado y que quizá solo necesita ser rodeado para poder experimentarlo en su totalidad.

[1] Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral, Alianza Editorial, Madrid, [1887] 2005, p. 47.

[2] Ibid, p. 30.

[3] Yera Moreno. No sabíamos lo que hacíamos: lecturas sobre una educación situada. Museo Centro de Arte Dos de Mayo. Madrid. 2016.