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El historiador del cine P. Adams Sitney acuñó el término Structural Film, o cine estructuralista, para definir las características de una tendencia del cine experimental que se realizaba a finales de los años sesenta, sobre todo en Estados Unidos y Canadá. En un texto publicado en la revista Film Culture en 1969 recogió el trabajo de varios cineastas (Michael Snow, George Landow, Hollis Frampton, Paul Sharits, Tony Conrad) cuyas películas compartían varios puntos en común.

El motivo principal que aúna todas estas obras y que las define es la preocupación por la configuración formal del aparato fílmico: proponen un cine sistemático y conceptual, donde la duración y la estructura determinan el contenido por encima de la narración, que normalmente se manifiesta de forma mínima. Nos encontramos, por tanto, con un cine depurado, donde la investigación de la naturaleza misma de la película y de sus procesos son el objetivo fundamental:

«Es un cine de estructura en el que la forma de toda la película está predeterminada y simplificada, y es esa forma la que constituye la impresión primaria de la película».

Sitney encuentra que, para generar esta impresión primaria que menciona, existen varios rasgos distintivos y comunes en todas estas películas: posición fija de la cámara (no necesariamente estática), parpadeo o destello, regrabación de la pantalla, montaje en bucle o repetitivo, etc.

Por ejemplo, en Zorns Lemma (1970), de Hollis Frampton, se lleva a cabo una repetición de planos cuyo contenido son palabras de carteles o anuncios de la calle. Su orden está marcado por el abecedario, de tal manera que primero observamos palabras que empiecen por A, luego por B… Sistemáticamente la película va sustituyendo estas imágenes por elementos cuyo nombre empiece por esta letra, de tal modo que cada letra finalmente quede reemplazada por una imagen que la represente.

Otra característica que resalta Sitney es la «elongación». Refiriéndose a la duración de los planos, dice lo siguiente: «[los cineastas estructurales] alargan sus películas para que el tiempo entre como un participante agresivo en la experiencia visual. Se trata de un cambio radical de táctica estética».

Podemos encontrar en algunas obras contemporáneas cierta herencia de esta determinada concepción cinematográfica. Por ejemplo, en Pine Flat (2006) de Sharon Lockhart: esta película está compuesta por 12 planos de 12 minutos (junto a un intermedio) cuya mínima narración parece vertebrarse en torno a varios niños y niñas en un bosque. Pero aún en su acercamiento casi matemático, en su precisión en cuanto a la duración y número de planos, uno puede encontrar calidez en el contenido de sus imágenes, al mostrarnos a chavales jugando en un riachuelo o durmiendo en el campo.

En mi acercamiento como creador al cine estructuralista, Skateparks, traté de emular una película al estilo de la ya mencionada Sharon Lockhart. Durante el verano de 2021 me propuse grabar todos los skateparks de Madrid: quería construir, a partir de ese material, un largometraje en el que se ilustraran los espacios donde los y las aficionados al skate fueran a practicar sus trucos o a pasar el día junto a sus amigos. Finalmente escogimos 10 skateparks de todos los que teníamos grabados y fuimos armando la estructura de la película, siguiendo una serie de preceptos conceptuales:

• La luz debía avanzar cronológicamente en el desarrollo de la película: debíamos comenzar en la mañana y acabar en la noche, de modo que ninguno de los planos estuviera rodado antes que los que le precedían.

• En el recorrido espacial debía haber una aproximación ambigua al concepto de skatepark. Es decir, a la hora de seleccionar y ordenar los planos consideramos fundamental que se mostrasen tanto lugares arquitectónicamente diseñados para tal fin como plazas u otros espacios recontextualizados por quienes practican este deporte (ya sea porque aprovechan la configuración de los distintos elementos para utilizar la tabla de skate, o porque ellos mismos manufacturan rampas o componentes similares a partir de materiales caseros). De esta forma se genera en el espectador una idea plural de estos espacios.

• La duración de los planos debía ser lo suficientemente extensa como para observar los tiempos muertos entre truco y truco, de modo que el interés y propósito del dispositivo se encuentren no tanto en sí en los skaters sino en la forma en la que habitan el espacio. Además, todos los planos debían durar lo mismo: 6 minutos.

• Los planos debían ser siempre fijos, aportando así un punto de vista inusual a la hora de mostrar este deporte (ya que normalmente se graba en movimiento).

Estas fueron las normas básicas que configuraron la película antes de rodarla, siguiendo una forma concreta que define y vertebra la propuesta.

Sin embargo, en otras ocasiones no he partido de un concepto claro o definido antes del rodaje pero finalmente después he llevado a cabo otra incursión a hacia esta corriente cinematográfica.

Meses después de Skateparks grabé un vídeo casero en el que salían mis padres (Rosa y José) bailando al ritmo del grupo de música Fleetwood Mac. Estas imágenes no nacieron con el propósito de convertirse en un cortometraje: las grabé porque en muchas otras ocasiones se habían dado escenas similares y deseaba guardar este recuerdo en formato de vídeo, para mis hermanas y para mí mismo. Pero esa misma noche, cuando revisé los planos en el ordenador, observé algo tierno en su forma de mirarse y de sincronizar sus cuerpos con la música. Sentí que, a lo mejor, alguien podía empatizar y reconocer ese instante como familiar y cercano. De tal modo que me planteé, a la hora de montar la película, una forma definida y sencilla que configurara los elementos, que a priori estuviera por delante del contenido. Una aproximación racional y analítica de unas imágenes íntimas y personales.

A pesar de haber rodado varios planos, planteé que, como máximo, podía usar tres (deseando preservar una estructura clásica) y que en ellos el acercamiento a los personajes debía ser progresivo. Así, la película comienza con unas sombras a contraluz reflejadas en un espejo y termina mostrando a mis padres en su plenitud. A su vez, en cada imagen debía sonar una canción distinta, funcionando cada plano como un videoclip individual. Finalmente, para armar un mínimo hilo narrativo, escribí un texto entre cada plano, precedido de unas líneas iniciales, a modo de prólogo, además de un epílogo. La película se configura de la siguiente manera:

He diferenciado el texto por colores ya que lo hay de dos naturalezas distintas. Por un lado, el texto rojo habla sobre el final de la relación sentimental de Steve Nicks y Lyndsey Buckingham, miembros del grupo de música Fleetwood Mac (aquel que escuchan mis padres en el corto). Por otro, el texto azul enuncia, muy escuetamente, el año en el que Rosa y José se divorcian (TEXTO 2) y en el que se conocen (TEXTO 4), coincidiendo el año en el que la pareja de cantantes termina su relación con el momento en el que mis padres se conocen: 1976.

Aunque mi cortometraje Dreams posea una estructura muy meditada y rigurosa en el uso de sus tres elementos fundamentales (tres planos de rodaje, tres canciones y cuatro textos), creo que la película en todo momento se desarrolla a través de pulsiones puramente emocionales, equilibrando la presencia protagónica de sus personajes con el encorsetamiento formal al que se ve sometida la narración. Resalto este aspecto porque en el cine estructuralista se puede tender a generar cierta distancia debido a su propia configuración conceptual, encontrándose muchas veces despegado de una intención más humana o emotiva (ya que el fin mismo de la propuesta es explorar la naturaleza material de la película).

De hecho, partiendo de esa premisa de intentar hacer una película estructuralista cuya forma estuviera justificada alrededor de un motivo emocional, he realizado mi última aproximación a este tipo de cine experimental: Yo Te Doy Luz.

De esta forma, a través de estos dos únicos planos y de un solo corte de montaje, se construye la idea de un abrazo eterno, que continúa a pesar de que el día desaparezca y vuelva a aparecer.

Esta sensación de eternidad y de cariño sostenido solamente es posible confiando en la duración del plano y mostrando cómo en él cambia la luz, produciéndose, tras la falsa continuidad temporal en el corte de montaje, un giro dramático (al desvelarse un nuevo amanecer).

Tal y como mencionaba al comienzo, cineastas como Narcisa Hirsch o Sharon Lockhart han indagado en las posibilidades de mostrar y profundizar en la intimidad de los personajes que deseaban retratar a través de dispositivos estructuralistas (los cuales, a priori, podrían parecerlos menos indicados a la hora de emprender un acercamiento profundo). Sin embargo, no es una cuestión de minimalismo ni rectitud formal lo que puede producir cierta desconexión del espectador con la obra: considero, de hecho, que la honestidad y sencillez que plantean conceptualmente este tipo de películas son idóneas para hacer un retrato sincero de aquellos/as a quienes se les mira con amor.

• T. D. NEIL, JONATHAN. (2004). "Structural Film," as Technique of History.
• SITNEY, P. ADAMS. (1969). Structural Film. Film Culture Reader.
• D. COSTA, THEO. (2018). O Cinema Estrutural norte-americano e a reinvenção da
arte minimalista. E-Compós.
• GIDAL, PETER. (1976). Structural Film anthology. British Film Institute.
• ELDER, R. BRUCE. (2000). The Structural Film: Ruptures and Continuities in
Avant-Garde Art. Neo-Avant-Garde.
• GIUNTA, ANDREA. (2013). Narcisa Hirsch. Portraits. Alter/nativas, Latin American
Cultural Studies journal.
• FRAMPTON, HOLLIS. (1985). Hollis Frampton : A Special Issue. October, No. 32.